فجر ۳۹؛ پنج فیلم در یک نگاه
یادداشت محراب توکلیتریبون هنر: پنج فیلم سی و نهمین جشنواره فیلم فجر که در بین آنها چهار فیلم، نخستین ساخته کارگردانشان به شمار میرود، مورد بررسی کوتاه قرار گرفتهاند.
خط فرضی
نگاه بیتکلفی که خط فرضی به زندگی دارد بستری است، برای اشائه مفروضات درونمتنی قصه و قوام بخشیدن به روابط علت و معلولی فیلمنامه. این نگاه به ساز و کار درونیات انسان معطوف شده و سعی دارد کلامی مسخگونه به زیرمتن محتوا بدمد.
خط فرضی در هجرتش از حفرههای کوچک به معضلات بزرگ به عصمت یک کودک نقبی میزند و برای خوشکامیهای خودمانی را برای مخاطب مجسم میکند. استفاده از مشخصههای تعلیقبرانگیز در فیلم با درونیات کاراکتر «سحر دولتشاهی» همسو میشود و آمیختهای از سکوت و سکون را به لحظات ملتهب تزریق میکند. سیر و سلوک دوربین برای تقریر احساسات نگاهی نظارهگر دارد و برای ابهام آفرینی/زدایی طرُق نامأنوسی را برمیگزیند.
خط فرضی در دنبالهی رویداد وحشتناکش در میانهی داستان، از سایهاندوزی حق پدر بودن به فرضیات یک مادر میگوید، از جبریت تقدیر تا ایستادگی انسان در برابر آن. خط فرضی فرهادیوار از سکون به التهاب میرسد و فرهادیوار برای گشایش مشکلات راهحل تراشی میکند اما ژرفای کلامش از تم ذکرشده فراتر رفته و غایت درونیات مخدوش یک فرد را به هولناکترین شکل ممکن نمایان میکند. خط فرضی خط در پایان بطلانی میشود بر تمام پیشفرضهای مخاطب از قصه و درامهایی که وجههای روشن از مقدرات زندگی دارند.
یدو
ماهیت داستان فیلم یدو منطبقبر مشخصات مختص یک ناحیه از کشور است که در مدیوم سینما حلول میکند. رویکرد تکنیکالی که فیلمساز برای نما دادن به این هویت در پیش میگیرد مبتنیبر ژانر جنگی به آرایهای از معضلات زندگی میرسد. معضلاتی که در قامت جهان رویاگونهی پسری آبادانی گنجانده شده تا جنگ در موازات بومی شدنش باری دیگر برای مخاطب تعریف شود.
یدو جنبهای “آخرالزمان”ای از جنگ را برای وسعتبخشیدن به جهانبینی پر شور کودکانه اتخاذ میکند و یدو را قهرمان شهری متروک میکند.
التفاتی که مادر یدو با بازی ستاره پسیانی به آن حیوان و خانهاش دارد شوری کهنه است که از ذهنیات تثبیتشدهای از او در برابر مخرببودن جنگ میسازد. شوری که از کاشانهاش، از دل آبادان میآید و رسالتی که در کالبد فلشبک به اشتیاق مذکور معنا میبخشد.
حجاب میان لطمات جنگ و دنیای شیرین یدو با ضربالاجلی گسسته میشود و ریتم زندگیوار فیلم رفته رفته ضرباهنگی درست میگیرد، گسستگی این حجاب به یکیشدن جنگ و یدو میانجامد.
سرانجام قصهای که ندای انسانیت، حقانیت و دلبستگیهای ریشهدار را میداد بر شکوه رنگبندیها و فضاسازیهایش فایق میآید و به درک عمیقتری از شخصیت خود میرسد، چنانکه روح کاراکتر مرکزی یعنی همان یدو جانی که برای نفسکشیدن دارد را به دستان شجاعتش میسپارد تا یک سپر به سپرهای ایستاده در برابر دشمن اضافه شود.
گیجگاه
شمههای کوکشده از زندگی در دهه هفتاد با مفصلبندیهای گاهاً درست در تدوین، عاشقی میسازد به نام گیجگاه. گیجگاه عاشق سینماست با آن و در آن زندگی میکند حتی اگر مقصود غایی آن را درک نکند.
رسالت عادل تبریزی از واکاویهای جستارگونه مبراست. حدیث نفسش در کشمکشزاییها کمدی میسازد و در گرهگشاییها معرفتِ خوشگوار.
تطمیع سوژههایش در افتادن به دام عشق شیرینیای منطبق با زمانهی حاضر در فیلم دارد. زمانهای که فیلم در آن روایت میشود مسیر از جامعه به جامعه دارد. انسان و انسانیت در روابط اوج میگیرد و قهرمانبازیهای ژانر اکشن دستمایهای میشود برای جمعشدن درست این مشخصات در کنار یکدیگر. در فیلم عادل تبریزی رویای “جمشیدهاشمپور”بودن مولفهای است برای رج زدن مقتضیات اشخاص در دهه هفتاد، انگیزه است برای فراتر از خود بودن.
زالاوا
سیر تماتیک ژانر ترس در سینما ایران مبتنیبر “چگونگی”ها و پیریزی موقعیتهای تعلیقبرانگیز در نسبیت با آن مولفهی ترسناکِ ایرانی رهاوردی بلامنازع خواهد داشت. زالاوا برای رسیدن به این رهاورد جزئیات پارامتریک ژانر ترس را دستمایهای برای هژمونی خرافات و ذهنیات غلط ساخته است.
پرسپکتیو یک ناحیه با عرف، عادت و منش ساکنینش عمق میگیرد، مشخصهای که در فیلم زالاوا برای علم شدن یک شخص در برابر یک جامعه کوچک به درستی رعایت شده است.
گزارهای به نام جن کشمشها را برای عینیسازی و وجودش اساس درامی که در یک سوی آن باید پروتاگونیست و سوی دیگرش آنتاگونیست باشد را به محاق میبرد، چرا که ذهنیات برونمتنی نسبت به این گزاره به شکل پیشفرض تعبیه شده است.
حال فیلمساز برای ایجاز خودزنیهایی که خرافات به بشر تحمیل کرده است و همراه کردن مخاطب با خود تسلسلی از ضربالاجلهای حیاتی را ردیف میکند و ضرباهنگی نفسگیر برای یک سوم ابتدایی و انتهایی فیلم ایجاد میکند، اما یک سوم میانهی فیلم در قید و بند رمانتیسمهای سروان و خانم دکتر به شکلی محسوس پیشدرآمدهای پایانبندی فیلم را با زاویهدادن به نگاه این دو کاراکتر و روابطشان همسو میکند.
محصول دراماتیزه کردن جدالِ عقل و خرافه در اقتضای فضا و مکان فیلم کرنش بشر است مقابل ترسهای وجودش. کرنشی که فیلم برای تکوین آن مسیری ممزوج از کمدی و تراژدی طی کرده است.
مامان
چگونگیِ ریتم دادن به کنشهایی مالامال از سادگی در ظاهر اما پر التهاب در باطن هستند محکمترین و قویترین دستاورد فیلم مامان است. فیلمی شخصیتمحور که محوریت شخصیتش در دوربین قوام و حضور پررنگتری دارد تا فیلمنامه.
فیلم با نقطه نظری از مادر شروع میشود و با نقطهنظری متمرکز بر مادر تمام میشود. تمام رویدادها و خرده پیرنگهایی که رویکرد اجتماعی و کالت دارند حضور مادر رخ داده میشود. مادر اتخاذی ناخودآگاهانه است برای چفت و بست رویدادها، اما چگونگی رویدادها و تمپوی ریتم ناشی از آثارشان حضور مادر در میزانسن را قابل تأمل میکند. به عنوان مثال صحنهی پیش از دعوای میان احمد و عرفان، وارد شدن عرفان به خانه در مواجه با مادر است سپس حرکت متمرکز دوربین کماکان بر مادر میماند تا موسیقی در رسیدن موقعیت به ضربالاجلش هراسی کهنه را بر چهره مادر نقاشی کند.
میاننوشتارهای احمد، اخلاقیات مادر، تطمیع او توسط دو فرزند دیگرش برای فروش زمین و تمامی مفروضات روایی و فرمی به شکلی سمفونیک مادری را در محوریت مسائلش قرار میدهند. فیلم اساساً قدرت بالایی در مسئلهسازی دارد از فروش زمین تا آن لاک ناخن تماماً مولفههای کاربردی در شکلگیری شخصیت یا پیشبرد داستان هستند.
رفتار دوربین برای شخصیت دادن به احساسات در اکستریمکلوزها و ایماژ یک کنش در تقطیع نماها سوار بر روایت فیلم آرایههای اجتماعی و خانوادگی فیلم را صیقل میدهد.
محراب توکلی
تاریخ انتشار :۲۲ بهمن ۱۳۹۹
