فیلم جدید اصغر فرهادی به نام فروشنده پس از کسب نخل طلای کن، اکنون با اکران در ایران نیز با موفقیت های خوبی روبرو شده است. فیلم های اصغر فرهادی همیشه واکنش های متفاوتی را از سوی منتقدان و مردم در پی دارند. تمام این اتفاقات اصغر فرهادی را در این روزها ر کانون توجهات قرار داده است

پس از نمایش فروشنده در کن؛ امیر گنجوی با اصغر فرهادی مصاحبه ای انجام داد که ماه ژوئن در سایت فندور منتشر شد. سرویس سینمای جهان کافه سینما ترجمه این مصاحبه را منتشر کرده است که می توانید در تریبون هنر بخوانید
گنجوی: پس از موفقیت در اسکار و پاریس چرا تصمیم گرفتید به تهران بازگردید؟ آیا حرف های بیشتری برای گفتن درباره کشورتان دارید؟
فرهادی:خب، فکر می‌کنم کاملا طبیعی است علی رغم مشکلاتی که شاید دارید؛ یک چیز واقعی تر یا آسان تر در همکاری با گروه تولیدی که به زبان شما صحبت می کنند وجود دارد و حال آنکه فیلمی ساخته می شود که به زبان مادری شماست. یک دلیل بدیهی‌تر هم وجود داشت. پس از ساختن “گذشته” در فرانسه، قرار بود پروژه دیگری در اسپانیا بسازم که قرارداد بسته بودم. در آستانه شروع کردن پروژه بودیم اما من فرصت برگشتن و کار کردن در کشور خودم را پیدا کردم. بنابراین فرصت را غنیمت شمردم و اجازه دادم آخرین کلام پدرم من را راهنمایی کند. او گفت: «امیدوارم بتوانی روزی به ایران برگردی و یک فیلم بسازی.» پس از جهتی گمان می کنم شاید ناخودآگاه خواستم آخرین آرزوی پدرم را برآورده کنم.
گنجوی: “گذشته” اولین فیلمی بود که در خارج از ایران ساخته اید. “فروشنده” از جهاتی به یک اثر از هنر آمریکایی می پردازد. چرا آمریکا؟
فرهادی: خب؛ لازم است بدانید که نمایشنامه های غربی بی‌نهایت در ایران شهرت دارند و مردم آنها را مطالعه می کنند؛ اجرا می کنند و روی صحنه ی تئاتر می برند. بنابراین یونسکو نویسنده بسیار مشهوری است، از قضا آرتور میلر نویسنده و نمایشنامه نویس بسیار شهیری است. پس من به اثری احتیاج داشتم که با داستانم همخوانی داشته باشد. اگر میلر فرانسوی بود داستانم برداشتی از یک نمایشنامه فرانسوی شده بود. ازقضا میلر امریکایی بود.

گنجوی: یک وجه تشابه میان “مرگ دستفروش” و فیلم شما، “فروشنده” وجود دارد. چرا خواستید [از] این نمایشنامه یک تم در فیلم‌تان باشد؟
فرهادی: دلایل زیادی هست که چرا من این نمایشنامه را بجای نمایشنامه‌های دیگرانتخاب کردم. از یک جهت ما داریم دو مسیر از فروشنده را دنبال می کنیم. یکی دستفروش نمایشنامه است که شخصیت اصلی ما (عماد) روی صحنه به او جان می بخشد. ازقضا فروشنده خویشتن دیگر، دستفروش نمایشنامه است ولی او خارج از نمایشنامه است.
درنتیجه داستان مشابهی تکرار شده است. نقاط مشابه فراوانی وجود دارد مانند اشاره های فراوان در “مرگ دستفروش” به بچه‌هایی که مدرسه می‌روند. در “فروشنده” نیز شخصیت اصلی معلم است و صحنه‌های بسیاری با این دانش آموزان دارد. در ضمن سکانس جوراب هست که ما می بینم بخشی از نمایشنامه درباره جوراب است و یک جفت جوراب در داستان ما نیز هست. همچنین اگر دقت کنید و نمایشنامه را خوانده باشید می توانید اشاره‌های دیگری پیدا کنید. شخصیتی داریم که تن فروش است و ما هرگز در فیلم او را نمی بینیم. درباره اش می شنویم اما اصلا نمی بینیمش. با این وجود تاثیر او هم در نمایشنامه وجود دارد اوشخصیت زنی است که دنبال می کنیم و گاهی می بینیم.
گنجوی: یک تم بزرگ در “مرگ دستفروش”، رویای آمریکایی است. می توانیم به عنوان یک نظریه درباره رابطه رو به افزایش ایران با جهان غرب تعبیرش کنیم؟
فرهادی: رابطه بسیار قوی میان تحول تهران این روزها و تحول نیویورک در آن زمان وجود دارد. تحول، خیلی سریع و رمانتیک است و از جهتی در تهران هرچیزی دارد تغییر می کند و ویران می شود بی آنکه بدانیم قرار است بعدش چه پیش بیاید. در نتیجه “مرگ دستفروش” به این دگرگونی کامل می پردازد که ایالات متحده آمریکا پس از جنگ و پیش از این تجربه کرد. آخرین کلمات نمایشنامه از زبان دستفروش در قبر گفته می شود و می گوید:« ما آزادیم! ما آزادیم!» که اشاره خیلی روشن میلر به آزادی است.

گنجوی: منظور شما چه جور تحولی در تهران است که دارد اتفاق می افتد؟
فرهادی:مدرنیزه شدن اما شکل خیلی غیرارادی آن. یک جور فضای عجیب وغریب و اشتیاقی وجود دارد که فقط پیش برویم اما واقعا نمی دانیم به کجا داریم می رویم. به عبارت دیگر شخصیتی که در فروشنده داریم؛ مدرن ترین مردی است که می توانید تصور کنید. اهل فرهنگ است، نمایشنامه بازی می کند، بسیار روشنفکر و لیبرال است که ظاهرا یک زندگی اجتماعی بسیار لیبرال دارد. با این وجود واکنش های او تحت شرایطی سنتی‌ترین واکنش هایی است که یک مرد می تواند داشته باشد. چون احساس می کند که از سویی همسرش در خطر قرارگرفته است. به همین دلیل می گویم این مدرنیزه شدن یا حرکت رو به جلوی مهیج، چیزی است بسیار سطحی و صرفا یک مساله ای ظاهری است. با این وجود وزن سنت هنوز در جامعه ما به قوت خود باقی است.

گنجوی: وقتی به فیلم های شما فکر می کنم این حس مشکلات حل نشده و بی اعتمادی از گذشته، مانند مردمی که واقعا یکدیگر را نمی شناسند و به هم اعتماد ندارند؛ وجود دارد.
فرهادی:خب از اول مردم احساس می کنند یکدیگر را خیلی خوب می شناسند وآگاهی روشنی از شخصیت دیگران دارند اما در شرایطی خاص می فهمید که دیگری برای شما کاملا ناشناخته است، حتی در یک رابطه. این نیست که به یکدیگر بی اعتماد هستند. بلکه جنبه های جدیدی از یکدیگر کشف می کنند؛ جنبه هایی از آنها را که نمی توانند پیش بینی کنند. مردی که در پایان داستان می‌بینیم به صورت آن مرد دیگری سیلی می زند، همان مردی است که ابتدای فیلم با همسایه خیلی مهربان بود؛ یک پدر بسیار یاری رسان؛ با دانش آموزانش خوش برخورد و حتی زنی را که در تاکسی است تلاش می کند درک کند و تبرئه اش کند.
گنجوی: حالا درباره ی سطوح خیلی خصوصی آنها(شخصیت ها) صحبت می کنید اما این کل جامعه و مردم را به هیجان می آورد.
فرهادی:خب فکر می کنم این فقط یک سنت اجتماعی است. به هیچوجه خصوصی نیست. ایده آبرو و دفاع از آبرو چیزی است که از دیگران کسب می شود. نمی گویم که چیزی است که به طور خودجوش از یک فرد بدست می آید؛ چیزی است که به او یاد داده اند. به عنوان شخصیت اصلی اگر عماد فشار همسایه‌ها و اطرافیان خود را احساس نمی کرد، اهمیت به چیزی نمی داد که سبب این خشم بشود و احساس انتقام رشد کند. پس شاید او آنقدر خشن نمی شد. این مفهوم آبرو و وجهه، یک قضاوت کلی دیگران درباره ماست. دستکم در فرهنگ ما چیزی است که تاثیر بسیار تعیین کننده ای در رفتارمان دارد.
گنجوی: ما داشتیم درباره سواستفاده از گناه حرف می زدیم چون فکر کردیم به دلیل نگاه به زنی برهنه این اتفاق افتاد. آیا اتفاق دیگری پیش آمد یا شما فکر می کنید شوهر بخاطر آبرو یا شاید چون خیلی خوب موضوع را نمی فهمد؛ عکس العمل تند نشان داد؟
فرهادی: من هم آنجا نبودم پس نمی دانم داخل حمام چه اتفاقی افتاد.

گنجوی: ولی من احساس می کنم اگر همسایه ها نفهمیده بودند واگر شوهر را تحت فشار قرار نداده بودند آنگاه موقعیت کاملامتفاوتی برای عماد می توانست وجود داشته باشد.
فرهادی:مشکل اصلی عماد این است که دیگران می دانند یک چیزی اتفاق افتاد و حتی ظاهرا نسبت به اتفاقی که افتاد مبالغه می کنند. اگر کل ماجرا میان دو نفر آنها (عماد و رعنا) مانند یک راز مانده بود-که آنها در آغازکار تلاش کردند-آنگاه نباید این واکنش خشن را می‌داشتند.
گنجوی: پس شما از بشر یک تصور ژان ژاک روسویی دارید، از این لحاظ که فکر می کنید مثلا انسان می تواند آزاد باشد، زمانی که خارج از اجتماع و تشکیلاتش قرار می گیرد؟
فرهادی: خب، فکر می کنم اول از همه آزادی، یک احساس بسیار شخصی و درونی است. آزادی صرف نظر از شرایط و متناسب با این حقیقت که به عنوان فرد شما می توانید آن را احساس کنید یا می توانید درنظر بگیرید که چیزی است که مرهونش هستید؛ شکل می گیرد. این که از کجا می‌آیید و نحوه نشستن‌تان، می تواند نشان بدهد که کل بدن شما چگونه تنظیم شده است. و تا چه سطحی شما به آموخته های‌تان توجه نشان می دهید. مشکل ماست که آزادی چیزی است که از بیرون بدست می آوریم. یک الهام درونی نیست. برای این زوجی که می‌بینیم که ظاهرا با منشی بسیار لیبرال زندگی می کنند؛ آزادی چیزی است که از بیرون به آن‌ها داده شده است و این از روابط درونی آنها در زندگی خود یا خودشان نیست. بنابراین به محض آنکه با این مدل موقعیتی روبه رو می‌شوند، جنبه محافظه کارانه‌تر و سنتی‌تر ودرونی‌تر آن‌ها نمایان می شود.
گنجوی: فکر می‌کنم این بهتر چرایی چالش های اخلاقی را توضیح می‌دهد که در فیلم شما با چیزهای روزمره کوچک نمایش داده می شوند.
فرهادی: بله. لااقل در این فیلمهایی که من ساختم، شخصیت هایم هرگز متعهد [به انجام] هیچ حرکت دراماتیکی نبودند. فقط رفتارهای بسیار متوسط روزمره است که می توانند کاری انجام بدهند و یک نقطه عطف در نگرش‌شان به وجود بیاید.

گنجوی: آیا مساله خشونت علیه زنان که اغلب در ایران مطرح می شود؛ به نظرتان باید بیشتر مطرح بشود؟
فرهادی: من مسایل جنسیتی را به عنوان مساله اصلی فروشنده نمی بینم. این شخصیت (رعنا) می توانست یک مرد باشد. موضوعِ من در فروشنده واقعا این است که شخصی که خشن رفتار می کند کاملا احساس می کند محق است و کاری که انجام می دهد موجه است. به هیچ وجه مساله جنسیت نیست، بلکه خشونت است که امروزه به طور فزاینده ای همگانی است. افراطی ترین نمونه هایش هم حملات تروریستی است. چیزی که درمورد این نوع خشونت خاص است، این است که مردمی که دست به چنین اعمالی می زنند احساس می کنند عقیده راسخ اخلاقی دارند و دلایلی خوبی دارند که رفتارشان را توجیه می کند. من احساس می کنم هر انسانی در دنیا این خشونت بالقوه را درون خود دارد. می دانم وقتی بسیاری از تماشاگران این شخصیت را ببینند احساس می کنند که دلایل خوبی برای کارهایی که انجام می دهد، دارند. یعنی که آنها پتانسیل خشونت مشابهی را دارند.
گنجوی: وقتی آنها برای اجرای مرگ دستفروش آماده می شوند، صحبت ممیزی هم هست. آیا این چیزی بود که در مرحله نگارش در ذهن داشتی؟
فرهادی: خب، ایده اینجا (در “فروشنده”) این است که هرچه بیشتر به هنرمندان فشار می آورند تا بعضی از جنبه های زندگی مردم را ارزیابی بکنند؛ پس بازیگران روشی پیدا می کنند تا در نمایشنامه به شیوه‌ای درست اجرای نقش کنند و ملزم می شوند هر نشانه‌ای را که به تمایلات جنسی مربوط می شود حذف کنند. بعد می بینیم که نتیجه کاملا برعکس است و تمایلات جنسی در زندگی و طرز فکر مردم بیشتر نمایان است. ما این را از طریق تلفن همراه دانش آموز متوجه می شویم که عکس خانم در تاکسی را دارد و در تمام این سال ها در ایران به همین روش وجود داشته است. چیزی است که در فرهنگ من مشخص تر است تا جنبه های دیگر فیلم. یک روش کلی برای کنترل این مساله در زندگی مردم وجود داشته است و نتیجه کاملا برعکس بوده است.

گنجوی: اما شما در آثار قبلی‌تان به ندرت سانسور دولتی را مورد انتقاد قرار می‌دادید.
فرهادی: ما باید بین سانسور به عنوان یک انتخاب مشخص از سوی دولت و سانسور به عنوان یک پدیده فرهنگیِ گسترده‌تر تمایز قائل شویم. سانسوری که رسمی‌تر و سیستماتیک‌تر است و توسط دولت انجام می‌شود کاملا مشخص و قابل درک است، اما این نوع سانسور نسبت به پدیده عمومی سانسور، که در حقیقت ریشه در فرهنگ ما دارد، گستردگی کمتری دارد. سانسور چیزی است که همگام با توسعه فرهنگ ما پیش رفته و همیشه در ادبیات و تاریخ ما وجود داشته و حتی زبان ما را تحت تاثیر قرار داده است. ما می‌توانیم به نحوی صحبت کنیم که خیلی چیزها را غیر‌مستقیم یا با کنایه بگوییم.

گنجوی: صحبت‌های شما درباره سانسور، کریستف زانوسی، کارگردان لهستانی را به یادم آورد یک بار گفت که هرگز دادخواستی را امضا نکرده یا علیه رژیم سابق اعتراض نکرده است، چون همیشه در حال فیلم ساختن است و می‌خواهد به کار فیلمسازی ادامه بدهد. متوجه شده‌ام که شما هم درباره سیاست صحبت نمی‌کنید.
فرهادی: من با او موافقم. به عقیده من، شما به عنوان یک کارگردان و یک هنرمند به دو طریق می‌توانید بیانیه اجتماعی بدهید؛ می‌توانید تصمیم بگیرید که سیستم، رژیم و مقامات دولتی را مورد انتقاد قرار بدهید یا جامعه را. نمی‌خواهم قضاوت کنم یا بگویم کدام بهتر است، اما بر حسب اتفاق، من بیشتر جزو دسته دوم هستم. فکر می‌کنم که آگاهی یا تفکر در جامعه پرسشگری که درباره عملکردها، وظایف و سرنوشت‌اش تامل می‌کند، اجازه نخواهد داد یک رژیم تمامیت‌خواه بیاید و بر آن جامعه تسلط پیدا کند. بنابراین من ترجیح می‌دهم به خود جامعه و تحقیق درباره آن بپردازم تا به سران مملکت. به عقیده من، یک فیلم سیاسی فیلمی است که در آن به وضوح درباره سیاست صحبت نشود.

گنجوی: بنابراین شما سعی می‌کنید سوالاتی را در ذهن مخاطب ایجاد کنید و یک رفتار منفی در جامعه را به یک مسئله تبدیل کنید، اما به نظر می‌رسد که داستان‌های شما پایان باز دارند و معمولا بر عهده خود مخاطب است که درباره پایان این داستان‌ها تصمیم بگیرد. فکر نمی‌کنید بین این دو روش تضاد وجود دارد؟
فرهادی: خیلی مطمئن نیستم که فیلم‌های من پایان باز داشته باشند. آنها به پایان نمی‌رسند و این تصور اشتباه است که تمام شده‌اند؛ داستان ادامه دارد و در این میان چیزی نا‌تمام می‌ماند، اما فکر نمی‌کنم چیز مبهمی باشد. اینطور نیست که در پایان ندانید که به چه چیزی رسیده‌اید یا چه سوالاتی پرسیده شده است. تصور می‌کنم کاملا واضح است که سوالات مشخصی مطرح شده است؛ اندیشه‌ای در ذهن آغاز شده و در پایان تثبیت شده است، و به پایان نرسیدن داستان به این معنا نیست که نکات مشخصی مطرح نشده است.
گنجوی: جالب است که شخصیت‌های شما به پلیس مراجعه نمی‌کنند. آیا این موضوع نشان‌دهنده عدم اعتماد به نهاد پلیس است یا یک مسئله فرهنگی است که شما سعی می‌کنید بین مردم همبستگی ایجاد کنید و مشکلات را بدون دخالت مقامات قضایی حل کنید؟
فرهادی: فکر می‌کنم باید هر دو جنبه را در نظر گرفت. البته، اگر این داستان در فرانسه یا آمریکا اتفاق می‌افتاد، شما فورا به پلیس مراجعه می‌کردید و شکایت می‌کردید، در حالیکه در کشور ما ترجیح می‌دهید آبرویتان را حفظ کنید. علاوه بر این، بازگو کردن چنین داستانی در حضور پلیس ناراحت‌کننده است و شما به راحتی این کار را انجام نمی‌دهید. هرچند، وجه دیگری هم وجود دارد: آن‌ها به عنوان یک زوج در یک تنگنای اخلاقی قرار گرفته‌اند و پلیس نمی‌تواند به آن‌ها کمک کند و مشکل‌شان را حل کند.

گنجوی: مایلم بدانم در این چند سالی که از موفقیت‌‌تان می‌گذرد شرایط شخصی‌تان اصلا تغییری کرده است یا نه و اینکه آیا احساس می‌کنید حالا به عنوان یک کارگردان در جایگاه متفاوتی هستید؟ در حال حاضر آزادی بیشتری برای کار کردن دارید؟
فرهادی: در حال حاضر به عنوان یک کارگردان در وضعیت عجیب و متناقضی هستم. البته این موفقیت، از یک طرف، شرایط زندگی و کارم را راحت‌تر کرده است، چون به راحتی می‌توانم سرمایه بیشتری برای فیلم‌هایم تامین کنم و تمام افراد گروه فیلمسازی تمایل بیشتری دارند با من کار کنند. آنها مشتاقانه می‌آیند و شروع به کار می‌کنند و این کل پروسه فیلمسازی را راحت‌تر می‌کند. اما، از طرف دیگر، آنها می‌دانند که فیلم‌های من احتمالا در سطح جهانی دیده می‌شوند، بنابراین نسبت به کاری که انجام می‌دهم حساس‌تر هستند. این مسائل، کار را برای من کمی مشکل می‌کند، اما در این حین به پختگی هم رسیده‌ام، بنابراین راه‌های دیگری پیدا کرده‌ام تا از مشکلات احتمالی اجتناب کنم.
گنجوی: شما به عنوان یک کارگردان در تعامل با نظام جمهوری اسلامی کاملا موفق بوده‌اید. به نظر شما دولت فعلی چه تفاوتی با دولت قبلی دارد؟
فرهادی: این دولت خیلی بهتر است، اما هر دولتی که به روی کار می‌آمد بهتر از دولت قبلی بود.
گنجوی: چرا تصمیم گرفتید در این فیلم دوباره با ترانه علیدوستی، شهاب حسینی و بابک کریمی کار کنید؟
فرهادی: من قبلا با تمام این بازیگرها کار کرده بودم. «فروشنده» چهارمین فیلمم با ترانه و سومین فیلمم با شهاب و بابک است. فکر می‌کنم وقتی شما برای مدتی با یک سری افراد کار کنید، بین خودتان به یک نوع زبان مشترک می‌رسید و این نوع درک متقابل باعث صرفه‌جویی در وقت و انرژی می‌شود.

گنجوی: شما در نشست‌ها و یادداشت‌های مطبوعاتی گفتید که این فیلم درباره فضا و اهمیت معماری نیز هست. می‌توانید کمی بیشتر درباره این موضوع صحبت کنید؟ این سوال را می‌پرسم چون اگر به عنوان مثال میزانسن این کار را در نظر بگیریم، تاکید خیلی زیادی روی فضا نمی‌بینیم. فیلم «فروشنده» بسیار شخصیت محور است. این فیلم، به عنوان مثال، شبیه فیلم‌های آنتونیونی نیست که در آن برداشت‌های طولانی با تاکید بر فضا وجود داشته باشد. با این فرض، برداشت شما از رابطه بین معماری و سینما چیست؟
فرهادی: وقتی با یک خانواده و یک داستان سر و کار دارید، محل زندگی‌شان نیز، به خودی خود، به یک شخصیت تبدیل می‌شود و اغلب، معماری یک شهر، درست به اندازه شخصیت آدم‌هایی که آنجا زندگی می‌کنند، اهمیت دارد. وقتی به نیویورک می‌روید و به معماری این شهر، که پر از آن خطوط موازی است، نگاه می‌کنید، می‌توانید حدس بزنید که باید رابطه تنگاتنگی بین آدم‌هایی که آنجا زندگی می‌کنند وجود داشته باشد. می‌خواهم بگویم که معماری هم تا حدودی درباره وجوه بیرونی شخصیت افراد به ما اطلاعات می‌دهد. بنابر‌این، وقتی «مرگ فروشنده» آرتور میلر را می‌خوانید، می‌بینید که در همان ابتدا، شهر و تحولات آن را توصیف کرده است. نمایشنامه توضیح می‌دهد که چطور همه چیز در حال تغییر است، باغ‌ها و مناطق سر‌سبز در حال نابود شدن هستند و شهر به یک جور لانه زنبور تبدیل شده است. اوایل فیلم «فروشنده»، شخصیت اصلی به شهر تهران نگاه می‌کند و می‌گوید که کاش می‌توانستم این شهر را خراب کنم و دوباره از نو بسازم؛ مثل اینکه با این شهر یا یکی از ویژگی‌های آن مشکلی دارد. در نمایشنامه هم نمایی داریم از آپارتمانی که شخصیت اصلی یعنی ویلی در آن زندگی می‌کند و به همین شکل است. فقط یک جا و یک اتاق کامل وجود دارد و بقیه قسمت‌ها مثل یک اسکلت ساختمانی یا یک ساختمان نیمه کاره به نظر می‌رسد. این وضعیت نشان‌دهنده این است که چیز ناتمامی وجود دارد. می‌خواهم بگویم که من معماری یک مکان را به نوعی بازتاب احساسات درونی آدم‌هایی می‌دانم که آنجا زندگی می‌کنند. چون با شخصیت‌هایی سر و کار دارم که درون یک فضای بسته هستند، این نماهای بسیار کوتاه را به سکانس‌های بلند ترجیح می‌دهم، برای اینکه فیلم خیلی خسته‌کننده نشود و شما در این فضای بسته همراه شخصیت‌ها احساس خفگی نکنید.
گنجوی: در فیلم “فروشنده” در مورد شغل زنی که آنجا زندگی می‌کرده است ابهام خاصی وجود دارد؛ اینکه آیا او یک فاحشه است یا نه، اما یک سری چیزها، مثل پولی که مرد برای زن می‌گذارد، مشخص می‌کند که هست. هر‌چند، میزانسن این فیلم به ما نمی‌گوید که، به عنوان مثال، او یک فاحشه بوده است. معماری این فضا، این موضوع را بیان نمی‌کند. در صحنه‌پردازی، وسایل صحنه، طراحی لباس و گریم از رنگ‌های تند و براق استفاده نشده است. آیا به دلیل سانسور از یک میزانسن گویا استفاده نکردید؟
فرهادی: به دلیل سانسور نبود. به علت احترامی بود که برای شخصیت این فاحشه قائل بودم و نمی‌خواستم درباره آدم‌هایی که چنین کاری می‌کنند درگیر کلیشه شوم. ترجیح دادم او را به عنوان یک آدم قابل احترام نشان بدهم، چون این برداشت من از روسپی‌گری است. من به آن‌ها به چشم افرادی که به دیگران صدمه می‌زنند نگاه نمی‌کنم؛ آن‌ها از کسی دزدی نمی‌کنند یا به کسی غیر از خودشان آسیب نمی‌رسانند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند خرج زندگی‌شان را با استفاده از بدنشان در‌بیاورند، بنابراین من برای این آدم‌ها ارزش قائلم و می‌خواهم سعی کنم آن‌ها را به شکل محتاطانه‌تر و منصفانه‌تری به تصویر بکشم. اگر مسئله فقط سانسور بود فکر می‌کنم که اگر فاحشه‌ای را به شکل کلیشه‌ای یا اغراق‌آمیز نشان می‌دادم کمتر ایراد می‌گرفتند. هر‌چند، چیزی که در اینجا وجود دارد بسیار حساس‌تر، انسانی‌تر و پیچیده‌تر است. بنابراین من با روسپی‌گری، به عنوان یک مسئله انسانی، مشکل بیشتری خواهم داشت تا با تصویری که از آن ارائه می‌شود.
گنجوی: محبوبیت زیاد شما باعث شده برخی از فیلمسازان ایرانی از سبک‌تان تقلید کنند. فکر نمی‌کنید اگر سبک شما عملا به یک ژانر مستقل تبدیل شود، ممکن است مشکلاتی به وجود بیاید؟
فرهادی: خب، اگر افرادی که ظاهرا به همان شیوه‌ای که من کار می‌کنم کار می‌کنند یا از بخش‌هایی از سبک یا شیوه کارم تقلید می‌کنند، این کار را با اعتقاد قلبی انجام بدهند، ناراحت نمی‌شوم. به هر حال، آنها هم همین پروسه را تجربه می‌کنند و احساس می‌کنند که این، مسیر آن‌ها برای کار کردن، فکر کردن و خلق آثار هنری است. این تقلید، زمانی ناراحت‌کننده است که آن‌ها این کار را فقط به این دلیل که تصور می‌کنند این مسیر، مسیر موفقی برای فیلمسازی است، انجام بدهند. مثل دستورالعمل خوبی که یک‌بار موفق بوده و انتظار دارند با دنبال کردن آن دوباره به نتیجه برسند. اما، در غیر اینصورت، خوشحال می‌شوم اگر این کار را دقیق و حساب‌شده انجام بدهند.

سرویس سینمای جهان کافه سینما

ارغوان اشتری و آناهیتا منجزی

شهریور ۱۳۹۵

تاریخ انتشار :۱۹ شهریور ۱۳۹۵

اصغر فرهادی جایزه ویژه جشنواره بلگراد را دریافت کرد

زمان اهدای جایزه ویکتور به اصغر فرهادی اعلام شد