تریبون هنر _ بابک صحرایی: موسیقی در فیلم های ناصر تقوایی و تنها سریالش، سرنوشت دوگانه ای دارد. گاهی برایش دارای ارزش و نقش مهمی بوده و از عناصر سازنده و اثرگذار فیلمش بوده و گاهی توجه یا ارزش خاصی برای آن قائل نبوده.

موسیقی در سینمای ایران پس از شکل گیری جریان موسوم به موج نو دارای هویت و ارزش خاصی می شود. مشخصا مسعود کیمیایی با ساخت قیصر در سال ۱۳۴۷ و نمایشش در ۱۳۴۸، شکل تازه ای از استفاده از موسیقی در سینما را رایج می کند که هم باعث هویت یافتن موسیقی در سینما می شود و هم اینکه موسیقی را به عنوان هنری مستقل تبدیل به یکی از عناصر مهم و اثرگذار فیلم می کند. موسیقی در قیصر از یک سو به انسجام روایت و شخصیت پردازی پزسوناژها کمک می کند و از سوی دیگر تبدیل به یکی از شاخص های جدب مخاطب به فیلم می شود. اتفاقی که متفاوت با نقش و حضور موسیقی در جریان موسوم به فیلمفارسی است و به سرعت تبدیل به یکی از شاخص های فیلم های موج نو می شود و عمده کارگردان هایی که به این جریان می پیوندند این مشخصه را در آثارشان لحاظ کرده و از اثرات سازنده اش استفاده می کنند.

به عنوان مثال موسیقی اسفندیار منفردزاده در سکانس آمدن فرمان (ناصر ملک مطیعی) به بیمارستان و صحنه های پاشنه ورکشیدن قیصر (بهروز وثوقی) نقش مهمی در شخصیت پردازی کاراکترها و زیبایی و اثرگذاری و در ادامه به خاطرسپاری این صحنه ها در ذهن مخاطب دارد. اتفاقی که مسعود کیمیایی برای اولین بار در سینمای ایران ایجاد می کند و این هوشمندی و نوآوری باعث هویت پیدا کردن موسیقی فیلم و شکل گیری این جریان می شود.

تا قبل از قیصر، جریانی به عنوان موسیقی فیلم تقریبا در سینمای ایران وجود نداشته است. موسیقی فیلم ها معمولا انتخابی بوده یعنی صداگذار فیلم بر اساس محتوا و فضای حسی فیلم و سلیقه کارگردان یا تهیه کننده، قطعاتی ایرانی یا عیر ایرانی را انتخاب می کرده و در فیلم قرار می داده که کسی مثل روبیک منصوری از اساتید و چهره های مهم این اتفاق بوده است. نقش موسیقی در سینمای ایران تا قبل از قیصر به ترانه هایی مربوط می شده که برای فیلم ها ساخته می شدند و گاهی اوقات بخشی از موسیقی بی کلام این قطعات در صحنه هایی از فیلم هم استفاده می شد. آهنگسازهایی مثل حسین واثقی و انوشیروان روحانی از مهم ترین چهره های این عرصه بوده اند که قطعات باکلام خاطره ساز متعددی را برای فیلم های ایرانی می سازند که عمدتا توسط خوانند هایی مثل ایرج، عهدیه، عارف، رامش و مرتضی در دهه چهل و تا اوایل دهه پنجاه اجرا می شوند.

از منظر نقش موسیقی در فیلم، در بین کارگردان های ادامه دهنده راه مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی کم ترین توجه را به موسیقی دارد. به نسبت کارگردان هایی مثل بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و در ادامه علی حاتمی، امیر نادری، شاپور قریب و فریدون گله، در فیلم های ناصر تقوایی در قبل از انقلاب از موسیقی و اثرگذاری های آن استفاده چندان مناسبی صورت نمی گیرد. هرچند که این اتفاق تا حدی در برخی فیلم های بهرام بیضایی هم در قبل از انقلاب دیده می شود و به عنوان مثال در فیلم غریبه و مه از موسیقی انتخابی استفاده می شود که انتخاب موسیقی ها نیز توسط خود بیضایی صورت می گیرد.

ناصر تقوایی اولین فیلم بلندش به اسم «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۷ می سازد. فیلم حدود شش سال توقیف می شود و بعد از سومین فیلم او، نفرین به نمایش درمی آید. ناصر تقوایی در آرامش در حضور دیگران به بخشی از طبقه روشنفکر در اواخر دهه چهل پرداخته که بافت و ساختار روابط شخصی، خانوادگی و بینامتنی شان از ازادی های جنسی و نوع روابط موجود در غرب در دهه شصت و هفتاد میلادی الگوبرداری شده است. تقوایی که این فیلم را با اقتباس از داستانی نوشته غلامحسین ساعدی ساخته، با حذف بخش هایی از قصه ساعدی، این نوع از روابط را در فیلمش برجسته تر کرده است. به عنوان مثال قصه ساعدی با سرهنگ و زنش آغاز می شود. سرهنگ از علاقه زیاد و متقابل میان خودش و دخترانش با زنش صحبت می کند و تصمیم می گیرد به برای دیدن دخترهایش به تهران بیاید. در فیلم تقوایی اما این بخش ار قصه حذف شده و پس از معرفی دختر کوچک سرهنگ و آگاهی از رابطه آزادش با دوست پسرش، سرهنگ (با بازی اکبر مشکین) با زن جوانش به خانه قدیمی اش که حالا در اختیار دخترانش است می آید و نامفهوم بودن دلیل آمدن ناگهانی سرهنگ سئوالی را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که پاسخی به آن داده نمی شود. یا اینکه در قصه ساعدی، عروسی دختر کوچک بعد از اطلاعش از حاملگی به صورت کامل شرح داده می شود که این بخش هم توسط تقوایی از قصه فیلم حذف شده. در قصه ساعدی عشق آتشی (با بازی منوچهر آتشی) به زن سرهنگ (با بازی ثریا قاسمی) و بی توجهی زن سرهنگ به آتشی شرح بیشتری دارد و بخش زیادی از صحبت ها و اتفاق های میان آتشی و زن سرهنگ در فیلم دیده نمی شود. این بخش از قصه ساعدی تحلیلی از طبقه موسوم به سنتی در اواخر دهه چهل ارائه می دهد که در فیلم دیده نمی شود و با نشان دادن بی اعتنایی زن سرهنگ به عشق آتشی به صورت کلی در فیلم، به این مساله اشاره می شود که طبقه سنتی جامعه ازتباط مناسبی با قشر روشنفکر برقرار نمی کند و هنوز به اصولی از اخلاقیات پایبند است که در طبقه روشنفکر دیده نمی شود.

ناصر تقوایی برای اینکه بتواند قصه ساعدی را در یک فیلم سینمایی روایت کند ناگزیر به حذف بخش هایی بوده و آگاهانه به سمتی می رود که در فیلمش بخش مهمی از خصوصیات قشر روشنفکر زمانه اش در روابط شخصی را به تصویر بکشد و تحلیل کند.

تقوایی ساخت موسیقی متن «آرامش در حضور دیگران» را به هرمز فرهت می سپارد. آهنگسازی برجسته در حوزه موسیقی کلاسیک که از پرافتخارترین آهنگسازهای ایرانی در عرصه های بین المللی است. داریوش مهرجویی هم به هرمز فرهت علاقه بسیاری داشته و موسیقی تمام فیلم هایش در قبل از انقلاب توسط او ساخته شده اند.

هرمز فرهت متولد ۱۳۰۷ و درگذشته در سال ۱۴۰۰، دارای مدرک لیسانس موسیقی از دانشگاه UCLA و همچنین دکترای موسیقی شناسی از همین داشنگاه است. او نویسنده کتاب دستگاه ها در موسیقی ایرانی است که از مهم ترین کتاب ها به زبان انگلیسی درباره موسیقی ایران است. او پس از بازگشت به ایران از سال ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ رئیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران بوده و هم زمان سرپرست موسیقی جشن هنر شیراز و نایب رئیس دانشگاه فارابی نیز بوده است. او پس از مهاجرت مجدد از ایران در سال ۱۳۵۸، از سال ۱۹۸۲ تا ۱۹۹۵ رئیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تربیتی دوبلین بوده است.

هرمز فرهت موسیقی آن چنان مناسبی برای آرامش در حضور دیگران نمی سازد. این مساله به معنی ضعف یا عدم زیبایی موسیقی او نیست. نکته مهم در اینجاست که موسیقی فرهت به جز سکانس زیبای پیاده روی مارش گونه سرهنگ در خیابان، ربط مناسبی به داستان و تصاویر و شخصیت های فیلم ندارد. سکانس پیاده روی سرهنگ استثناست. موسیقی در این سکانس بار اصلی شرح و تحلیل پریشانی روحی و روانی سرهنگ و افسوس گدشته را بر عهده دارد و بدون موسیقی هرمز فرهت در این سکانس، این بخش از فیلم نمی توانست آن زیبایی مثال زدنی اش را به دست بیاورد. در سایر سکانس های فیلم اما موسیقی غالبا عنصری مزاحم است که همخوانی مناسبی با احساس جازی در صحنه و تصاویری که دیده می شوند ندارد. به تبع پرداختن فیلم به قشر روشنفکر جامعه ایران، آهنگساز قطعاتی کلاسیک ساخته که طبیعتا موسیقی مورد علاقه آن قشر در آن روزگار بوده اما این قطعات همراهی مناسبی با فیلم ندارند تا جایی که در بخش هایی مثل بردن سرهنگ به آسایشگاه روانی به خاطر ناهماهنگی با احساس جاری در تصویر، در احساسی که لازم است از سوی مخاطب نسبت به این صحنه شکل بگیرد ایجاد اختلال می کند.

با توجه به فرم و محتوای تازه فیلم، موسیقی می توانست نقش بسیار موثری داشته باشد. مخصوصا در شخصیت پردازی ها و نشان دادن عاطفه یا عدم عاطفه بین شخصیت ها مثل سرهنگ و زنش، آتشی و زن سرهنگ و همچنین دکتر (با بازی محمدعلی سپانلو) و دختر بزرگ سرهنگ (با بازی پرتو نوری علا که آن زمان همسر سپانلو بوده) موسیقی می توانست خلا کمبود اطلاعات ارایه شده در فیلم را جبران کند. از جمله نمونه های خلا کمبود اطلاعات می شود به دلیل خودکشی دختر بزرگ سرهنگ اشاره کرد که در فیلم به خوبی شرح داده می شود اما در فیلم منطق مناسبی به همراه ندارد.

ناصر تقوایی در دومین فیلمش صادق کرده که سال ۱۳۵۰ می سازد، سراغ یکی از پرونده های معروف قتل های زنجیره ای در دهه چهل می رود. به پیشنهاد و سفارش مسعود کیمیایی، مهدی میثاقیه تهیه کنندگی این فیلم را بر عهده می گیرد. ساختار داستانی فیلم شباهت زیادی به قیصر دارد. ماجرای تجاوز به ناموس و قتل او و انتقام از متجاوز، سوژه اصلی صادق کرده است. حتی میثاقیه پیشنهاد می دهد که بهروز وثوقی بازیگر نقش صادق کرده باشد که تقوایی به خاطر شبیه شدن مضاعف فیلم به قیصر این پیشنهاد را نمی پذیرد.

ناصر تقوایی درباره صادق کرده عنوان کرده که برای کم کردن این شباهت، سعی کرده همذات پنداری مخاطب با قهرمان قصه اش را از بین ببرد. از نظر تقوایی قیصر قهرمانی مقدس است اما او تلاشش بر این بوده که از صادق کرده یک ابن ملجم بسازد به همین خاطر در اولین قتلش، او راننده ای که در حال نماز خواندن است را با زدن سنگ به سرش می کشد. قبل از این قتل نیز هنگام زیارت صادق کرده در یک امام زاده کوچک در جاده، تصویری از حضرت علی نشان داده می شود.

با وجود تلاش تقوایی برای ایجاد تفاوت میان صادق کرده با قیصر، این بخش از فیلم از نظر مفهومی یادآور سکانسی است که قیصر در حمام، از پشت به یکی از برادران آب منگل چاقو می زند و با او گلاویز می شود و او را می کشد اما هنگام تعریف کردن برای مادرش به دروغ می گوید: ننه نبودی ببینی به پام افتاده بود و التماس می کرد.

با این وجود تقوایی با نشان دادن نوع اولین قتل صادق کرده، فیلمش را از اثری که مفهوم انتقام ناموسی دارد به فیلمی در نقد انتقام تبدیل کرده است. کافی بود اولین قتل صادق کرده، کشتن راننده ای باشد که قصد تجاوز به دختری روستایی را دارد. به این ترتیب همدات پنداری مناسبی میان مخاطب با قهرمان قصه شکل می گرفت. اینکه دیدن این صحنه صادق کرده را یاد تجاوز یک راننده به زنش می اندازد و تعادل روحی اش را از دست می دهد و او را می کشد و به این ترتیب قدم در مسیر انتقام می گذارد. تقوایی اما به شکلی هوشمندانه آغاز قتل های صادق کرده را به نمایش می گذارد و از این منظر شخصیت پردازی متفاوتی را برای قهرمان قصه اش پایه ریزی می کند.

از منظر استفاده از لوکیشن های بدوی و برون شهری، بی خانمانی شخصیت اصلی و تم عدالت محوری شخصی، تقوایی در صادق کرده بسیار متمایل به سینمای وسترن است. آن دسته از وسترن هایی که قهرمان هایش اخلاق محور و قانونمدار نیستند که یکی از نمونه های شاخضش «خوب، بد، زشت» ساخته سرچیو لئونه است. یک بار ایرج قادری در ذکر خاطره ای از ناصر تقوایی برایم تعریف کرد که تقوایی گفته سعید راد از بهترین بازیگرها برای صحنه هایی است که لانگ شات بگیری و او بدود. این نکته در صادف کرده، یعنی نشان تنهایی شخصیت اصلی در لانگ شات در یک لوکیشن بدوی نیز یکی از المان های نزدیک به سینمای وسترن است که کارگردان به خوبی از آن استفاده کرده است

ناصر تقوایی ساخت موسیقی صادق کرده را نیز به هرمز فرهت می سپارد. در مقایسه با آرامش در حضور دیگران، هرمز فرهت موسیقی بهتر و زیباتری برای این فیلم می سازد. اگرچه موسیقی اش همجنان هارمونیک است که تناسب زیادی با سلیقه موسیقایی مخاطب ایرانی به خصوص در دهه پنجاه ندارد. مخاطبی که هنوز هم به موسیقی ملودیک گرایش بیشتری دارد. اینکه تقوایی و فرهت به سمت موسیقی عامه پسند نروند امری بدیهی است اما با توجه به بافت بومی جعرافیای فیلم و اشاره های مستقیم به جاده تهران به اهواز و اندیمشک و وجود سکانس هایی که در اهواز فیلمبرداری شده و حتی دیدار صادق کرده با یک ناخدای قاچاقچی ( با بازی جلال پیشوائیان) در لنج، وجود برخی تم های جنوبی یا لااقل شرقی و تلفیق آن با موسیقی کلاسیک غربی به تبع جاده ای بودن بخشی از فیلم و تم جنایی اش، می توانست اثربخشی و همخوانی بیشتری با فیلم داشته باشد که مشخص است در سلیقه آن روزگار ناصر تقوایی نبوده. اتفاقی که پانزده سال بعد در فیلم ناخدا خورشید به خوبی و درستی رخ می دهد. موسیقی هرمز فرهت در صادق کرده با وجود زیبایی و ارزش های موسیقایی اش همچنان همخوانی آنچنانی و خاصی با تصاویر ندارد. به عنوان مثال استفاده از سلوی فلوت در برخی صحنه هایی که بافت بدوی و بومی مکان قصه را نشان می دهند با وجود زیبایی موسیقایی اش، هیچ ارتباطی با تصویر ندارد.

ناصر تقوایی در صادق کرده به سمت سینمای قصه گو و حادثه ای رفته و فیلم خوبی ساخته که قصد جذب مخاطب عام هم در آن مشهود است و موسیقی می توانست کارکرد بسیار خوبی در آن داشته باشد که کارگردان با توجه به جهان بینی و سلیقه اش، از آن چشم پوشی کرده است. به خصوص که در همان زمان از منظر استفاده کارآمد از موسیقی متن، نمونه های موفقی در فیلم های موج نو به چشم می خورد.

تقوایی سومین فیلمش به اسم نفرین را در سال ۱۳۵۱ می سازد و در گفتگویی اعلام کرده که این فیلم را بهترین اثر خود می داند. درامی روانشناختی و جسورانه در زمانه اش که اقتباس شده از داستانی فنلاندی به اسم باتلاق نوشته میکاوالتاری است که خود نقوایی معتقد است این داستان به عنوان یک اثر ادبی دارای ارزش چندانی نیست. او با آداپته کردن داستان در جغرافیای بومی و بسط تفکر جاری در آن، فیلمنامه نفرین را می نویسد. ساختار اصلی داستان در فیلمنامه حفظ می شود ولی اجزا و انگیزه ها تغییر داده می شوند. نفرین بر اساس نظر کارگردان درباره سرنوشت ناگزیر آدم هاست و از این منظر ادامه ای بر فیلم «ارامش در حضور دیگران» است.

نفرین از سویی با آشنایی زدایی از بازیگران اصلی مرد فیلم یعنی بهروز وثوقی و جمشید مشایخی همراه است. بهروز وثوقی که از سال ۱۳۴۷ تا زمان ساخت نفرین با بازی در فیلم هایی مثل قیصر، رضا موتوری، داش آکل و طوقی تبدیل به ستاره ای با شمایلی تازه و متفاوت در سینمای ایران شده، در نفرین نقشی را بازی می کند که با توجه به نوع علاقه مردم به کلیشه های آشنای بازیگرها، ریسک بزرگی به حساب می آید. او در نقش یک جوان جنوبی به زنی شوهردار دل می بندد و پیش چشم شوهرش با او وارد رابطه می شود. این اتفاق به شکلی دیگر در مورد جمشید مشایخی هم در این فیلم صدق می کند. مردی لاابالی، روان پریش و عیاش که با پرسونای آشنای او در آن زمان هم فاصله بسیاری داشته است.

در گفتگویی که حدود ده سال پیش با بهروز وثوقی داشتم اشاره و تاکید بسیاری بر این نکته داشت که از ناصر تقوایی بسیار آموخته است. این اظهار نظر بهروز وثوقی با توجه به ناموفق بودن نفرین در جذب مخاطب، حاوی نکته جالبی است. اینکه بهروز وثوقی در زمانی که همگان او را به عنوان بازیگری توانا و متفاوت تحسین می کردند، در تنها همکاری اش با ناصر تقوایی موفق به کشف و به عینیت رساندن بخشی تازه از توانایی هایش می شود. اتفاقی که اولین بار با بازی در قیصر رخ می دهد و مسعود کیمیایی او را تبدیل به بازیگری می کند که مشابهی در سینمای ایران ندارد و اوج توانایی های او را کشف و به منحصه ظهور می رساند و این مسیر در فیلم های رضا موتوری و داش آکل ادامه پیدا می کند و به بلوغ و تکامل می رسد.

جا دارد در اینجا به بازی زیبا و خاص فخری خوروش در نفرین اشاره شود. فخری خوروش در ۴۵ سالگی، با یک بازی مدرن و جلوتر از زمانه اش، به زیبایی نقش زن قصه را ایفا می کند. فرم بازیگری فخری خوروش در نفرین هیچ شباهتی به بازی های رایج در آن زمان ندارد. سردی نگاه و بی احساسی میمیک چهره و پرهیز از بازی غلو شده برای نشان دادن احساس عشق و نفرت توامانش، شاخص هایی در بازیگری او هستند که سال ها بعد در سینمای ایران رواج پیدا می کنند. البته این اتفاق حاصل هدایت خوب و منحصر به فرد ناصر تقوایی هم هست.

داستان فیلم نفرین در خطه ای نامعلوم در جنوب ایران می گذرد. تاکید روی فرهنگ و سنت بومی جنوبی و گویش شخصیت هایی که بهروز وثوقی و محمدتقی کهنمویی بازی می کنند و حضور مکان رخ دادن قصه به عنوان یکی از شخصیت های اصلی فیلم، در کنار داستان روانشناسانه و جسورانه اش، فضای خاص و تازه ای را در نفرین ایجاد کرده است.

ناصر تقوایی ساخت موسیقی فیلم نفرین را به اسفندیار منفردزاده می سپارد. آهنگسازی که از نوابع تکرار نشدنی موسیقی ایران است و با ساخت موسیقی قیصر جریان تازه ای را در کلیت موسیقی ایران و موسیقی فیلم در سینمای ایران ایجاد می کند و تا قبل از نفرین با موسیقی فیلم هایی مثل رضا موتوری، داش آکل، طوقی، خداحافظ رفیق و تپلی این جریان را به اوج می رساند. استفاده از دستگاه های موسیقی ایرانی در ساخت ملودی و تلفیق سازهای ایرانی مثل سنتور و ضرب و تمبک با سازهای غربی به خصوص سازهای زهی غربی مثل ویلون، از مشخصه های بارز موسیقی منفردزاده در آن دوران است. اسفندیار منفردزاده برای اولین بار در ایران موفق می شود که موسیقی فیلم را به اندازه موسیقی باکلام که با صدای خواننده همراه است به موفقیت برساند و قطعاتی که برای فیلم هایی مثل قیصر و داش آکل و برخی دیگر از فیلم ها می سازد به اندازه آهنگ های خواننده های پاپ به محبوبیت می رسند و در حافظه تاریخی مردم نقش می بندند. این اتفاق تا قبل از اسفندیار منفردزاده سابقه نداشته است.

موسیقی اسفندیار منفردزاده در نفرین، بر اساس خواست و سلیقه ناصر تقوایی، با موسیقی ای که مهر منفردزاده بر آن است تفاوت هایی دارد. در موسیقی نفرین، برجسته بودن دستگاه های ایرانی کمتر به چشم می خورد. از منظر ملودیک بودن که از شاخص های مهم موسیقی منفردزاده است، در کمترین حد ممکن در مقایسه با دیگر آثار او قرار دارد و از سلونوازی یا برجستگی شنیداری سازهای ایرانی آنچنان خبری نیست. منفردزاده در موسیقی نفرین گهگاهی به سمت تم های آشنای سبک آهنگسازی اش می رود اما آن ها را بسط و گسترش نمی دهد. از سوی دیگر با وجود رخ دادن قصه در جنوب ایران و وجود شاخص های بومی در شخصیت های داستان، رد برجسته ای از موسیقی فولکلور جنوب در موسیقی فیلم دیده نمی شود. مشخص است که بخش مهمی از این اتفاق نتیجه سلیقه ناصر تقوایی بوده است.

موسیقی فیلم نفرین موسیقی زیبا و دلنشینی است که در برخی سکانس ها تا حدی به پردازش بعد روانشناسی شخصیت ها نیز می پردازد اما همچنان حضور پررنگی در احساس جاری در فیلم ندارد. سلیقه تقوایی در انتخاب صحنه هایی که با موسیقی همراه باشند در این فیلم کاملا محسوس است. برخلاف دیگر فیلم هایی که در آن دوران موسیقی شان توسط اسفندیار منفردزاده ساخته شده، نفرین اتکای زیادی به موسیقی ندارد با این وجود آهنگساز فیلم هرجا که میدان تاخت و تاز پیدا کرده، توانسته تا حد مناسبی با موسیقی اش در فیلم اثرگذار باشد.

بعد از نفرین ۱۳ سال طول می کشد تا تقوایی فیلم سینمایی بعدی اش یعنی ناخدا خورشید را بسازد. در این میان سریال درخشان و به یادماندنی «دایی جان ناپلئون» را می سازد که موسیقی متن مستقل ندارد و از موسیقی انتخابی در آن استفاده شده است. چند سالی را هم به صورت مداوم صرف پیش تولید سریال کوچک جنگلی می کند که با وجود تلاش و زحمت زیادش، به سرانجام نمی رسد و دست آخر توسط بهروز افخمی ساخته می شود

ناصر تقوایی در سال ۱۳۶۵، با اقتباسی آزاد از داستان داشتن و نداشتن نوشته ارنست همینگوی، ناخدا خورشید را می سازد. فیلمی که بسیارانی معتقدند از جهات مختلفی، بهترین فیلم اوست. ناخدا خورشید از منظر کارگردانی مخصوصا میزانسن و دکوپاژ و قاب بندی و توجه به جزئیات و گرفتن بازی از بازیگران یکی از بهترین فیلم های سینمای ایران است. تقوایی با مهارتی مثال زدنی که از اشرافش بر ادبیات سرچشمه می گیرد، داستان همینگوی را به جغرافیای جنوب ایران منتقل می کند. تغییراتی مثل کمرنگ کردن نقش زن ناخدا را نیز در قصه اعمال می کند و فیلمنامه ای جذاب و ایرانی شده با اقتباس از داستان همینگوی خلق می کند. از بازیگرهایی که قرار بوده نقش های اصلی سریال کوچک جنگلی را بازی کنند نیز در این فیلم استفاده می کند که مشخصا می شود به داریوش ارجمند و سعید پورصمیمی اشاره کرد. داریوش ارجمند قرار بوده که نقش میرزا کوچک خان را در آن سریال بازی کند.

موسیقی فریدون ناصری برای فیلم ناخدا خورشید از بهترین موسیقی های ساخته شده برای فیلم های اوست و برای اولین بار، در نهایت هماهنگی با تصاویر و سکانس ها و حضور در روایت قصه و نقش درست در پردازش شخصیت ها قرار دارد. فریدون ناصری با استفاده از تم های فولکلور و سازهای مخصوص جنوب ایران موسیقی این فیلم را می سازد. در ناخدا خورشید، موسیقی مثل مکان رخ دادن قصه که در اکثر فیلم های تقوایی حکم یکی از شخصیت های داستان را دارد، هویتی برجسته دارد. یاس و امید و خشم و خطر و انتقام و تمام حالت های روحی روانی شخصیت ها، با تم های شیرین و سازبندی مبتنی بر موسیقی جنوب ایران در موسیقی این فیلم جاری شده اند.

تفاوت رویکرد ناصر تقوایی به نقش موسیقی در فیلمش با ناخدا خورشید آغاز می شود و اتفاق خوبی هم رقم می خورد. تقوایی اگرچه از منظر اشراف بر ادبیات در جایگاه بسیار خوبی قرار دارد و به خوبی هم از این مشخصه در ساخت فیلم هایش بهره برده اما همان طور که اشاره شد تا قبل از ناخدا خورشید آن چنان پیوندی با موسیقی ندارد و نقش مهمی را برای موسیقی در فیلم هایش قائل نبوده که البته به سبک فیلمسازی او نیز برمی گردد. او به عنوان مثال در بسیاری از سکانس های فیلم هایش، سکوت را تبدیل به یک عنصر مهم و اثرگار در صحنه اش می کند و به اندازه حضور موسیقی از آن بهره می برد. در ناخدا خورشید اما اتفاق تازه ای را تجربه می کند که نتیجه خوبی را هم برایش به ارمغان می آورد. در پنجمین جشنواره فیلم فجر نیز ناخدا خورشید نامزد دریافت سیمرغ بهترین موسیقی متن فیلم می شود که البته به دستش نمی آورد اما در عوض داریوش ارجمند سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد و سعید پورصمیمی لوح زرین بهترین بازیگر نقش مکمل را دریافت می کنند. ناصر تقوایی با استفاده از عناصر ناتورالیستی به شخصیت های قصه اش بعد و عمق می دهد که این اتفاق یکی از شاخص های همیشگی او در آثارش است. در ناخدا خورشید، لنچ او که بمبک نام دارد یکی از شخصیت های اصلی فیلم است تا جایی که این بمبک است که بعد از مرگ ناخدا، او را به ساحل بازمی گرداند. او پا به پای این شاخص ها، در ناخدا خورشید از موسیقی هم به خوبی بهره برده است.

تقوایی چهار سال بعد از ناخدا خورشید، در سال ۱۳۶۹، فیلم «ای ایران» را می سازد. موسیقی در این فیلم، محور اصلی قصه و به نوعی مهم ترین شخصیت آن است. ناصر چشم آذر که از سال ۱۳۶۴ با ساخت موسیقی فیلم تاراج به کارگردانی ایرج قادری وارد عرصه موسیقی فیلم شده یکی از بهترین موسیقی هایش را برای این فیلم می سازد. موسیقی ای که بر اساس سرود ملی و مشهور «ای ایران ای مرز گهر» ساخته می شود و ارکستراسیون بسیار خوب ناصر چشم آذر و نوآوری ها و تغییرات خلاقانه او در فرم موسیقی ای ایران، منجر یه ساخت یک موسیقی زیبا و متفاوت می شود. ناصر تقوایی در ای ایران تمام شخصیت ها و اتفاق های فیلم را حول موسیقی فیلم به پردازش می رساند و بسط می دهد و به این ترتیب برای اولین بار بیشترین نقش را برای موسیقی در فیلمش قائل می شود.

ایجاد تعییر در شعر قطعه ای ایران نیز باعث بروز انتقاداتی نسبت به این مساله می شود. تقوایی در پاسخ به این انتقادها گفته:

«یکی از انگیزه های من از ساخت این فیلم تجربه ای بود برای ساختن یک سرود ملی. ما تا آن زمان سرود ملی نداشتیم. انتقاد به اینکه چرا در سرود ای ایران دستکاری شده به این علت ناوارد است که ما اصلا قصدمان این بود که سرود دیگری بسازیم. تازه در تیتراژ ما سرود اصلی را گداشتیم که بهترین ورسیون این سرود هم بود. با صدای جاودانه ی بنان.»

ناصر چشم آدر درباره ساخت موسیقی فیلم ای ایران می گفت ناصر تقوایی در ساخت موسیقی فیلم آنچنان دخالتی نمی کرد و زیاد نظر نمی داد. من عادت داشتم که معمولا بر اساس نظر کارگردان موسیقی را پیش ببرم اما ناصر تقوایی زیاد نظر نمی داد. او آنچه که می خواست را برای من تشریح کرد و ادامه مسیر را بر عهده خودم می گذاشت.

صحبت ناصر چشم آذر گویای این نکته است که تقوایی در مواجهه با آهنگساز فیلمش رویکردی شبیه مواجهه با بازیگرانش داشته است. ناصر تقوایی در گفتگو با احمد طالبی نژاد در کتاب «به روایت ناصر تقوایی» توضیح می دهد که هیچ وقت با بازیگرانش تمرین نمی کند. او می گوید شرح او از نقش و متن فیلمنامه برای اینکه بازیگر نقش خود را پیدا کند کافی است و طی کردن ادامه مسیر بر عهده خود بازیگر است. البته که خاطراتی که بازیگران فیلم های او تعریف می کنند هم حاکی از این اتفاق است و هم اینکه که تقوایی هروقت لازم بوده به صورت غیرمستقیم بازیگر ار از نظر حسی در موقعیت مناسبی برای درک نقش قرار می داده

کاغذ بی خط آخرین فیلم ناصر تقوایی تا امروز است که در سال ۱۳۸۰ ساخته می شود. فیلمی فرم گرا و کم بازیگر که عمده اتفاقاتش در یک خانه می گذرد. او که پیش از این نیز تجربه موفقی از استفاده از لوکیشن های اندک را در فیلم های آرامش در حضور دیگران و نفرین داشته، این بار با فرمی متفاوت از تجربه های گدشته اش، کاغذ بی خط را می سازد. یکی از مهم ترین نکات این است که می شود گفت حتی یک نمای تکراری از خانه در فیلم دیده نمی شود. هیج تصویری که حکم اینسرت را داشته باشد در سکانس های مربوط به خانه دیده نمی شود که نمایانگر توانایی های تازه ای از کارگردان در ساخت این اثر است. تقوایی چندین بار عنوان کرده که به نظرش اینسرت دشمن سینماست. او در کاغذ بی خظ به زیبایی این تفکر خود را به عینیت می رساند و توالی درست و خلاقانه تصاویر، فرمی مینی مالیستی به فیلمش می بخشد که داراری جدابیت دیداری خوبی است. این فیلم هم همانند ساخته قبلی اش ای ایران که یازده سال قبل ساخته، طنز برجسته ای دارد که البته کاملا متفاوت با ای ایران است. یک درام روانشناختی مدرن که نگاه تحلیلی عمیقی به روابط بین زن و شوهری روشنفکر از طبقه متوسط دارد.

موسیقی کاغذ بی خط توسط کارن همایونفر ساخته شده است. حضور موسیقی در این فیلم به نوعی بازگشت سلیقه کارگردان به دورانی است که نقش موثری را برای موسیقی در فیلمش قائل نبوده و فقط سه صحنه کوتاه از فیلم دارای موسیقی است. تقوایی از سکوت و صدای محیط برای بیان سردی و دوگانگی عاطفی میان زن و مرد به خوبی استفاده کرده است و کارن همایونفر نیز با قطعات کوتاهی که برای لحظه هایی از فیلم ساخته همین فضای جاری در فیلم را در موسیقی اش بسط داده است. در کل نمی توان حضور خاصی برای موسیقی در کاغذ بی خط قائل شد.

نویسنده: بابک صحرایی

منبع: مجله فیلم امروز / شماره چهارم

در صفحه اینستاگرام تریبون هنر با ما همراه باشید

تاریخ انتشار :۱۴ شهریور ۱۴۰۰

اکران مردمی فیلم «کارزار» با حضور هنرمندان برگزار شد

مرگ آلن دلون؛ روزگار سپری شدن زیبایی های ناب

یادداشت بابک صحرایی